María Bolaños

«¿Por qué la escultura es un arte tan aburrido?», se preguntaba Baudelaire en 1846, más o menos en unas fechas en que empezaban a inaugurarse en todas las ciudades europeas, incluida Valladolid, los museos de Bellas Artes. ¿Qué había hecho de ella un arte anodino y tan tedioso «como el Código Civil»? (Bau- delaire, 1980: 683-685). La pregunta del mejor crítico de su tiempo resumía un sentimiento bastante extendido en los medios artísticos contemporáneos frente a un arte considerado, desde la época de Miguel Ángel, como la hermana me- nor de la pintura, cada vez más encerra- da en «el frigorífico de lo clásico», según acusó Mario Praz.

Pocos años antes, cuando el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid estaba formándose, uno de los amigos de Baudelaire, Théophile Gautier, perteneciente a esa misma bohemia romántica, viajó por España y se detuvo en la ciudad. Su juicio sobre la colección artística del museo no fue muy favorable: «Hay mucha escultura de talla y mucho Cristo de marfil, más meritorios por su antigüedad y su gran tamaño que por su valor real». Fue esta ceguera para el valor de la escultura lo que le impidió apreciar esa «veta brava» que toda su generación consideraba como la expresión más inspirada del genio de la España auténtica, y que tanto admiraban en los Velázquez y en los Goya del Prado y que él habría podido reconocer en los Berruguete y en los Juan de Juni del museo vallisoletano.

Desde su fundación en 1842 han pasado varias generaciones de historiadores y eruditos, y la escultura como arte ha sufrido diversas fortunas: cuando los artistas del siglo XX buscaron en ella una fuente de inspiración, tuvieron que remontarse a la estatuaria exótica africana o en el primitivismo ibérico, porque apenas encontraron interés en su propia tradición medieval o renacentista. En el siglo XX, la atención a la tradición escultórica ha sido siempre muy secundaria y sigue teniendo dificultades para hacerse un sitio en los estudios académicos, en las estanterías de las bibliotecas y en las salas de los museos. No hace tantos años Barnett Newman sólo veía en ella «ese objeto con el que uno tropieza en un museo cuando da unos pasos atrás para contemplar una pintura». Y todavía hoy no es raro que cumpla un papel de relleno en los museos de Bellas Artes, no muy distinto del mobiliario ornamental, sin nombres propios, decorando pasillos…

Es esa «anomalía crítica», su carácter de excepción, los que hacen de la colec- ción del Museo Nacional Colegio de San Gregorio (MNCSA) un tipo de museo infrecuente. Frente al predominio abrumador de la pintura en los museos de Bellas Artes, no es habitual encontrar en Europa ejemplos comparables.

Tuvo que pasar casi un siglo para que se reconociese oficialmente esa rara personalidad. En 1933, la historia del museo experimentó un decisivo punto de inflexión, cuando la Segunda República resolvió elevarlo a la categoría de nacional. Esa decisión administrativa se acompañó de un reforzamiento de su especialización, que se hizo explícito en su nuevo nombre, como Museo Nacional de Escultura. Con ello, el gobierno republicano quería realzar la ambición española y representativa de la colección, darle una orientación científica y secular y enaltecer la riqueza y singularidad del patrimonio escultórico de la nación. Tras esta medida política, se encuentra todo un movimiento intelectual de investigadores del arte, procedentes de los medios liberales e institucionistas del Centro de Estudios Históricos, fundadores en España de una historiografía del arte científica, como Elías Tormo, Gómez Moreno, Sánchez Cantón y, sobre todo, Ricardo de Orueta, impulsor personal del museo vallisoletano, en su calidad de Director General de Bellas Artes. La colección de escultura policromada del museo, única en su género, era vista como la expresión de un supues- to genius loci, que atribuía a Castilla la quintaesencia de lo mejor de la vitalidad creadora española, su condición de «tierra eterna», sin la cual toda recuperación de la prosperidad del país y su necesaria modernización serían imposibles.

Pieza decisiva de este proyecto fue el traslado de la colección a otro edificio, el Colegio de San Gregorio, que se convirtió en la sede definitiva de la institución. La innovadora instalación museográfica, en su momento, fue considerada internacionalmente un «espléndido acierto», porque huía de la copia del salón de época y del ornamentalismo y exhibía una «sobriedad de buen tono» y un «honrado empleo de los materiales». Pero el paso del tiempo y la incuria posterior fueron haciendo cada vez más evidentes las carencias espaciales, las deficiencias estructurales y el envejecimiento de su instalación, hasta imponer la necesidad de llevar a cabo una reforma integral del edificio y la rehabilitación de su hermo- sa pero deteriorada arquitectura1. En el 2001 el edificio se cerró y la colección se trasladó a la otra sede del museo, el Palacio de Villena, que el Estado había adquirido unos años antes, y donde ha permanecido expuesta los últimos ocho años, hasta septiembre de 2009, en que tras un largo proceso de reformas arquitectónicas y museográficas, ha abierto sus puertas al público.
Ha sido el Colegio de San Gregorio el eje de la renovación integral que ha experimentado el museo. En ese periodo, el edificio ha vivido una pro- funda transformación –renovación de su edificio histórico, ampliación de sus recintos expositivos, incorporación de nuevos espacios, modernización de sus equipamientos, reinstalación de su colección permanente–. Pero los cambios han supuesto mejoras y adelantos materiales, y han implicado la puesta en marcha de una nueva etapa en su concepción y en su proyección pública. No podría ser de otra manera: los museos no pueden no innovar. Su compromiso con el presente, su voluntad de ampliar su ámbito de acción y de consolidarse como lugares de proyectos coherentes con su misión y el carácter de la colec- ción les obliga a ponerse metas ambiciosas que les lleven siempre más allá de su punto de partida.

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